Naschiu in su millenovichentosottantatrese (1983) su intiunu (21) de lampadas (luglio) in Nugoro (Sardinna). Residente a Dorgali (NU) ha studiato all'istituto statale d'arte Francesco Ciusa di Nuoro, diplomandosi nel 2001. Nel 2002 si trasferisce a Firenze dove ha frequentato il corso di pittura del Prof. Umberto Borella all'Accademia di belle arti. Laureatosi nel settembre 2007, attualmente studia e lavora a Firenze e Londra

He's born on July 21st in Nuoro, (Sardinia) He's resident in Dorgali (Nuoro). He studied at the Art High School Francesco Ciusa in Nuoro, graduating in 2001. In 2002 he moved to Florence where he studies Paint in the Accademia di belle arti. At the moment he studies and works in Florence and London.

Le opere di Useli, derivano da un "fare artistico" perfettamente contemporaneo, in esse tutto cio' che compone il quadro complesso della realizzazione si presenta senza occultamenti, tutto e' presente, il che ne rende esplicito il carattere di tracce dell'operare che le determina. Ad un "fare" artistico caratterizzato dall'artificio, inteso come dissimulazione di un certo dato tecnico che pone davanti a tutto e tutti, l'opera nuda come oggetto significante di per se stesso, esponendola come oggetto definitivo di una determinata quantita' di lavoro che cerca di rimanere il piu' possibile occulta, (atteggiamento questo particolarmente caro a grossa parte della pittura) Useli sostituisce un "fare" che pone, in primo luogo, se stesso, suggerendo di guardare l'opera come conseguenza, come un segno tangibile di esso. Il fare in questione, dal punto di vista tecnico, non e' particolarmente difficile da analizzare, mentre difficili potremmo definire le implicazioni e le amplificazioni che esso determina. In termini pratici, il colore viene steso su ampie superfici attraverso l'utilizzo di un rullo, fino all'estinzione totale o parziale del pigmento. Questa definizione sintetica dell'attivita', naturalmente non rende la complessita' dell'intera operazione, e' esattamente come dire che la pittura consiste nell'applicare del colore su di una superficie attraverso l'uso di un qualsiasi strumento, sia esso un pennello, un erogatore, le mani, o non importa quale. Ma se appunto in gran parte della pittura lo strumento rimane un elemento estremamente secondario, o se vogliamo, di rilevante importanza esclusivamente per il gruppo degli addetti ai lavori, nelle opere di Useli, il mezzo si fa ovvio, palese. e' la struttura stessa dell'opera innanzitutto che denuncia la propria provenienza, svelando la propria origine tecnica, dal punto di vista superficiale, infatti, ci troviamo di fronte a delle forme che si ripetono scandendo un ritmo che ha in se' un verso, una direzione e allo stesso tempo un'intensita' propria, e che esprime un rapporto di forze chiaro. Il darsi di questo ritmo, non sottende pero' un senso della direzione univoco, ma anzi, offre la possibilita' di intendere in maniera completamente autonoma il verso del concreto (la rappresentazione data dal colore sulla tela o sulla carta), rispetto al verso del gesto in essa implicito. Questa possibilita' risiede nella caratteristica variazione di tono, intensita' cromatica e determinatezza delle figure che Useli imprime sui supporti. Esse possono indicare una porzione o la totalita' del percorso che lo strumento intraprende fino all'esaurimento della sua funzione, ed in ogni caso, esse sono un ritmo, la rappresentazione di qualcosa che appare per poi consumarsi attraverso la propria ripetizione. Quest'ultimo termine e' fondamentale per la comprensione delle operazioni messe in atto dall'artista, in un'epoca che ha riflettuto prima sulla riproducibilita' tecnica dell'opera e in un secondo momento sulla riproducibilita' tecnica dell'artista, Useli ritaglia uno spazio ulteriore per una riflessione non sulla riproducibilita' ma sulla ripetibilita' della forma e del gesto artistico. Non si tratta naturalmente di uno spazio di riflessione definitivo, ma dell'individuazione di una direzione da intraprendere, utilizzando come termini chiave appunto "ripetizione", "ritmo", "logorio", gli stessi che probabilmente saremmo costretti ad utilizzare se dovessimo affrontare l'analisi della maggior parte dei fenomeni umani contemporanei. Dalla produzione in serie, nella quale la matrice e' fonte di una forma statica potenzialmente inesauribile, alla ritualizzazione di modi e strutture della fruizione artistica istituzionale, dalla continua proposta di particolari modelli mass-mediatici, al ciclico ritorno di mode ed elementi di costumi, tutto si svolge all'interno di meccanismi collaudati di reiterazione e di variazione basati sui principi di addizione e sottrazione. Cio' che viene messo in luce dal "fare" dell'artista, e' il logorio che tutte queste pratiche trascinano con se' dal momento in cui l'originalita', la forma, il modello, vengono inserite nello spazio-tempo, e nel processo che ad essi e' sottointeso, che si rivela in termini assoluti come qualcosa di logorante, di "sfibrante". La tesi che s'inscrive in calce a questo modo di operare e' "niente idealmente si ripete uguale", esattamente l'opposto di quanto i sistemi di produzione contemporanea ci portano a credere per quanto riguarda ad esempio la creazione di manufatti; antitesi concreta, alle teorie del "niente si produce, tutto si riproduce" che non hanno legittima collocazione in un modo di fare arte che miri a sottolineare la possibilita' e la necessita' di originalita'. Le opere prese in questione tendono a mettere in luce due delle facce esposte del problema, da una parte il fatto che seppure la ripetizione ritmica e' una delle strutture fondamentali del reale, la consunzione insita in questa ripetizione e' qualcosa di cui tenere conto perche' entra prepotentemente a far parte sia dell'opera stessa, che dello sguardo dell'osservatore, sempre piu' coinvolto in questo tipo di constatazioni. Il gesto dunque in primo luogo, e il dato tecnico che ne permette la realizzazione, ma non si tratta solo di questo, perche' da esso deriva in maniera evidente la forma, che rappresenta cio' che concretamente viene messo in scena nelle opere al di la' della casualita' del processo operativo, e che ne mettono in luce il potenziale di amplificazione. La scelta ricade, come e' facile notare, su forme semplici, archetipe, forme che per la loro stessa identita' strutturale permettono di seguire in modo completo il processo di produzione, e' il caso ad esempio dei nuclei di colore dai quali si dipanano dei filamenti che e' possibile ricondurre a cefalopodi ma che non escludono una certa somiglianza con le strutture alla base dell'attivita' neurale. Lo stesso genere di considerazioni richiamano precedenti produzioni relative agli alberi, o alle isole, dove comunque permane il paradigma fondamentale di questa scelta formale, la possibilita' cioe' di ritrovare in queste rappresentazioni il complesso rapporto che lega in maniera indissolubile il genere, la specie e l'individuo. Complessita' data in parte anche dalla volonta' di lettura che l'occhio di volta in volta stende sull'opera secondo le diverse direzioni che da essa vengono suggerite, e che possono essere intraprese, che dal generale portano al particolare e viceversa, in una sorta di irrequieto e continuo spostamento dei punti di fuga della prospettiva d'indagine. Le possibilita' date da questo modo di procedere, costruiscono un effetto simile alla doppia illusione data dalla compresenza sulla scena dei due elementi fondamentali della rappresentazione, il pieno e il vuoto, che si alternano in primo piano a richiamare di volta in volta il proprio complementare, in un rapporto che mina alla base le intenzioni classificatorie nei confronti dell'uno e dell'altro separatamente presi, ma che suggerisce di considerarli come parti inseparabili di un tutto che e' poi la complessita' realmente esistente nel mondo delle cose [e di cui ogni tanto anche in arte bisogna rendere conto].

Vago nel segno, tempo presente, sempre piu' vago, sempre piu' logoro, logoro il segno, ancora tempo presente, continuo, atteggiamento costante, ritmico, il segno si consuma, io imprimo questa sua capacita' di consumarsi, logorarsi, fino al limite consentito delle due dimensioni, l'al di la' della cornice che e' confine, l'immagine si addensa, si stratifica, perde le sue connotazioni originarie, testimonia le modificazioni imposte alla superficie, a tutte le superfici, innanzitutto cosa fa l'uomo, poi come lo fa, l'uomo copre, ricopre, nasconde, e rivela cosi' la sua natura, e' l'unico modo di operare che conosce, in ogni cosa, su di ogni cosa, l'uomo trasforma la superficie per ampliare gli spazi ideali della percorribilita' dello spazio, due dimensioni, non sono sufficienti, l'uomo ascende, l'uomo accatasta, piani su piani, strade su strade, direzioni su direzioni, in un mondo infinito, si espanderebbe all'infinito, ma in questo momento, qui e ora, le direzioni si sovrappongono, il nero prende il sopravvento sul verde, il verde sul bianco, sopra e sotto all'enorme isola galleggiante, il blu. Quale migliore metafora dell'universo chiuso, dominabile, domato, dell'isola, di una qualsiasi isola, tutte le sue strade portano da tutte le parti, nessuna strada porta da nessuna parte, nessuna strada abbandona l'isola, almeno fino a quando l'uomo non asfaltera' il mare, gia' s'immagina di montare ruote alle barche, e poi bitumera' il cielo, e non saranno piu' necessarie le ali agli aerei, allora tutto sara' percorribile, pianamente, tutto sara' coperto, l'isola sara' strangolata dall'intrico di direzioni concretamente possibili,che non porteranno da nessuna parte, che non portano da nessuna parte, se non in giro per qualche posto, non altrove, altrove, diversamente, senza direzione segnata, vanno le nuvole, uno strato che l'uomo non puo' interamente controllare, una di quelle cose che l'uomo puo' solo guardare, o fingere, e per questo io guardo, e fingo, dall'alto, piano scendendo a terra, attraverso tutti gli strati, attraverso tutti i logoranti ritmi, e scorro i palazzi, che coprono la terra, e le strade, e gli ombrelloni, e l'uomo, in tutte le sue manifestazioni, e scorgo l'immagine originaria, che sta sotto alle cose, altri strati, altre direzioni, altri significati, e il mio gesto semplice riporta questo logorio incessante delle cose, e questo loro sovrapporsi, questo continuo ri-significarsi, questo movimento all'infinito, che si conclude solo perche' esistono dei limiti concreti, e che avvicinandosi ai confini perde di definizione, di contorni certi, e crea quell'ambigua sensazione di confusione tra l'affiorare e lo svanire. Io passo sulla tabula rasa come un rullo compressore, nel tentativo di comprimere gli strati in una superficie organica, che rappresenti il mio significato, questo dice l'uomo, e io in parte faccio questo, dice il pittore.

Fabrizio Brotzu